Buchrezension: „Schoenberg: Why He Matters“ von Harvey Sachs

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John Adams rezensiert „Schoenberg: Why He Matters“, in dem Harvey Sachs das künstlerische, akademische und spirituelle Leben eines Kulturriesen des 20. Jahrhunderts erforscht.

Egon Schieles Porträt von Schönberg, 1917. John Adams schreibt, dass der große Komponist „eine der schockierendsten Stiländerungen in der Geschichte der klassischen Musik“ vollzog. Credit...Via Art Resources, New York

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Von John Adams

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SCHÖNBERG: Warum er wichtig ist,von Harvey Sachs

Im Jahr 1955 veröffentlichte Henry Pleasants, ein Kritiker sowohl der populären als auch der klassischen Musik, eine verschrobene Buchvorlage mit dem Titel „The Agony of Modern Music“, die mit dem unversöhnlichen Urteil begann, dass „ernsthafte Musik eine tote Kunst“ sei. Pleasants These war, dass die traditionellen Formen der klassischen Musik – Oper, Oratorium, Orchester- und Kammermusik, alles Konstruktionen einer vergangenen Ära – keinen Bezug mehr zu den Erfahrungen unseres modernen Lebens haben. Die Komponisten hatten den Kontakt zu den Strömungen des Populärgeschmacks verloren, und die Popmusik mit ihrer Lebendigkeit und ihrer Verbindung zum Zeitgeist hatte die Klassiker entthront. Ohne die Massenattraktivität früherer Meister wie Beethoven, Verdi, Wagner und Tschaikowski waren moderne Komponisten in den Obskurantismus verfallen und zu einer vergeblichen Suche nach Neuem inmitten der Trümmer einer Tradition verdammt, die wie überarbeiteter Boden erschöpft und brach lag. Man könnte klassische Musik immer noch lieben, aber nur mit dem Bewusstsein, dass sie ein Relikt der Vergangenheit und in keiner Weise repräsentativ für unsere zeitgenössische Erfahrung ist.

Während Pleasants Recht, den Aufstieg der Popmusik anzudeuten, richtig war, war der Rest von „The Agony of Modern Music“ größtenteils falsch, nicht zuletzt die Art und Weise, den Wert eines Kunstwerks anhand der Größe seines Publikums einzuschätzen. Das Buch ist zu Recht vergriffen, aber sein Titel bleibt noch immer bestehen als ein unangenehmes Meme, das eine kollektive Besorgnis über die Richtung ausdrückt, die die klassische Musik in den letzten hundert oder mehr Jahren eingeschlagen hat. Und für einen großen Teil seines Publikums ist kein Komponist so sinnbildlich für das anhaltende Gefühl der Entfremdung zwischen Komponist und Hörer wie Arnold Schönberg.

Das ist eine Situation, die Harvey Sachs in seinem Buch „Schoenberg: Why He Matters“ ändern möchte. Sachs hat jahrzehntelang hauptsächlich über konventionelle Themen der klassischen Musik geschrieben, mit Titeln wie „Zehn Meisterwerke der Musik“, „Virtuose“, „Die Neunte: Beethoven und die Welt im Jahr 1824“ und drei Büchern über Toscanini. Er ist ein hervorragendes Beispiel für den guten, altmodischen und leider im Verschwinden begriffenen „Musikliebhaber“, wenn auch mit einer raffinierten Beherrschung der historischen und politischen Hintergrundgeschichte. Dass Sachs im Alter von 77 Jahren diese leidenschaftliche Verteidigung von Schönberg, dem Komponisten einiger der schwierigsten und einschüchterndsten Musikstücke, die jemals geschrieben wurden, vorbringt, mag überraschend erscheinen, aber die Gesamtheit von Schönbergs Leben – als Komponist, Maler, Schriftsteller, Lehrer, exilierter Jude und tiefgründiger Mensch Einflussreicher Denker – umfasst eine der großen Erzählungen der westlichen Kultur des 20. Jahrhunderts, und man kann sehen, wie sehr die Geschichte des Kampfes dieses Künstlers um Akzeptanz vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Katastrophen seiner Zeit für Sachs so reizvoll war.

Schönberg wurde während des Höhepunkts der Wiener Kultur erwachsen, der fieberhaft produktiven Zeit sozialer und künstlerischer Aktivitäten, die sich von 1890 bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs erstreckte und die wir mit Namen wie Mahler, Klimt, Freud, Hofmannsthal und Max verbinden Reinhardt, Stefan Zweig und … Adolf Hitler. Wien war eine notorisch antisemitische Stadt, und Schönberg vollzog ebenso wie sein Anhänger Mahler den notwendigen Balanceakt zwischen seiner Liebe zur musikalischen Vergangenheit der Stadt und dem Umgang mit dem Stress demütigender Diskriminierung. Sein Intellekt war allumfassend. Er zeigte eine lebenslange Aufsässigkeit gegenüber allen Konventionen, die er selbst nicht aus erster Hand kennengelernt hatte. Sein kreativer Impuls war so überbordend, dass das Komponieren zeitweise nicht ausreichte. In seinen 30ern beschäftigte er sich sehr ernsthaft mit der Malerei. Er schrieb ein Theaterstück, in dem er ein „neues Palästina“ vorschlug, verfasste seine eigenen Libretti, erlernte das Buchbinden und studierte in seinen späteren Jahren in Kalifornien Tennis mit der gleichen analytischen Präzision, die er in seine Musik einbrachte. Als Lehrer – er behauptete gegen Ende seines Lebens, über 1.000 Schüler unterrichtet zu haben – übte er einen Einfluss aus, der noch Jahrzehnte, auch nach seinem Tod, anhielt.

Seine ersten ausgereiften Stücke waren in einem stimmungsvollen, emotional turbulenten postwagnerischen Stil gehalten. „Verklärte Nacht“, „Pelleas und Melisande“ und „Gurrelieder“, alle um die Jahrhundertwende geschrieben, sind tonal und haben viele Gemeinsamkeiten mit Mahler und Richard Strauss: ausgedehnte musikalische Formen, unruhige, umherschweifende Harmonien, explosive Höhepunkte und ein reiches , erstaunlicher Einsatz des Orchesters. „Gurrelieder“, ein 90-minütiges oratoriumsartiges Werk für ein gigantisches Konglomerat aus Orchester, Chören und Solostimmen, ist das Nonplusultra der extravaganten letzten deutschen Romantik.

Aber selbst als er in der Tonsprache dieser frühen Werke schrieb, machte es Schönberg seinen Zuhörern nie leicht. Er war, wie Sachs betont, von Anfang an „schwierig“. Ganze 40 Minuten voller frenetischer Energie ist sein erstes Streichquartett, völlig ohne Pause. Während Strauss jedes Jahr eine Tondichtung oder Oper aufführte, die sofort ein Hit wurde, blieb Schönbergs Musik zwar respektiert, wurde aber selten aufgeführt.

Und dann vollzieht er plötzlich eine Kehrtwende, einen der schockierendsten Stilwechsel in der Geschichte der klassischen Musik, indem er die verschwenderischen, hypertrophierten Formen der frühen Werke gegen eine neue Sprache komprimierter, oft gnomischer Äußerungen eintauscht. Tonale Beziehungen beginnen zu implodieren; bekannte formale Vorlagen verschwinden; und die emotionale Atmosphäre, insbesondere in Theaterwerken wie „Pierrot Lunaire“ und „Erwartung“, wird unheimlich, innerlich, gruselig, sogar psychotisch.

Es gibt viele Klischees, die beschreiben, was mit der tonalen Harmonie in den Werken dieser Zeit (und denen seiner beiden berühmten Schüler Alban Berg und Anton Webern) geschah. Das hartnäckigste davon ist, dass die Tonalität „erschöpft“ oder „zusammengebrochen“ sei, d. h , dass bis 1910 alles, was man über Harmonie entdecken konnte, gefunden und ausgenutzt worden war und dass es keinen anderen Ausweg mehr gab, als sie aufzugeben. Zur Erklärung brachte Schönberg den Begriff der „Emanzipation der Dissonanz“ an, eine optimistische Formulierung, wenn es jemals eine gab. Aber die Kluft zwischen willigem Zuhörer und ikonoklastischem Komponisten wurde immer größer, wurde zu einer Kluft. Ohne tonale Harmonie, die den Fluss der Klänge vereinen und ihm eine Richtung geben würde, war der Zuhörer oft nicht in der Lage, Kohärenz und Bedeutung in der Musik zu finden.

Sachs beschreibt, wie Schönberg, der sich der potenziell chaotischen Richtung bewusst war, in die sich diese expressionistischen, freiformigen atonalen Werke bewegten, schließlich einen Weg fand, ihren Elementen Ordnung zu verleihen: die 12-Ton-Technik, eine streng exakte Kompositionsmethode, die bewusst die Schwerkraft vermied Gefühl der „Grundtonart“, das fast allen anderen Musikstücken eigen ist. Tonisch und dominant, die grundlegende rhetorische Grundlage des Musikerlebnisses wurde dadurch zugunsten einer Art Demokratie der Tonhöhen verneint.

Schönbergs künstlerische Krise stand vor dem Hintergrund der drohenden Gefahr des Holocaust. Obwohl er Hitler als Bedrohung um zehn Jahre voraus war, musste er 1933 mit seiner Frau und seiner kleinen Tochter fliehen, zunächst nach Boston und schließlich im Alter von 60 Jahren nach Los Angeles, wo er bis 1933 blieb Er starb 1951 im Alter von 76 Jahren. Er war stolz und kämpferisch, wenn es um sein Ansehen als Komponist ging, und war allem Anschein nach ein sympathischer und liebevoller Familienvater. Der in Wien geborene Komponist, dessen Mentor Gustav Mahler war, lebte schließlich in derselben Brentwood Street wie Shirley Temple, war mit Charlie Chaplin befreundet und ließ sich von George Gershwin porträtieren. Er wurde sogar eingeladen, den Oscar für die beste Musik des Jahres 1937 zu überreichen, musste aber krankheitsbedingt absagen.

Sachs' Buch ist trotz seines eindringlich präskriptiven Titels „Schoenberg: Why He Matters“ („Ihre Lipide: Warum sie wichtig sind“) dennoch eine äußerst wertvolle Quelle für jeden, der einen zugänglichen Überblick über diesen endlos kontroversen und chronisch missverstandenen Giganten des 20. Jahrhunderts haben möchte -Jahrhundert Musik. Zu viele Bücher über Schönberg sind für den allgemeinen Leser zu technisch oder sie nehmen eine Art hagiographische Abwehrhaltung ein. Sachs kann erfrischend offen sein und manchmal seine Gefühle mitteilen, als würde er einem während einer Konzertpause vertraulich ins Ohr flüstern. Einige der Stücke findet er geradezu hysterisch oder sogar lächerlich, und er gibt offen die Ambivalenz zu, die viele, darunter auch dieser Autor, empfinden, wenn sie auf die heikleren Werke des Komponisten stoßen. Aber seine echte Begeisterung für die Stücke, die ihn bewegen, reicht aus, um den Leser in seinen Bann zu ziehen, und er hat der Sache dadurch einen großen Dienst erwiesen. Besonders aussagekräftig ist Sachs' Beschreibung von Schönbergs spirituellem Leben, seiner Wiederaufnahme des Judentums (nach einer frühen Konversion zum Luthertum) und dem epochalen Kampf um die Vollendung seiner monumentalen Oper „Moses und Aron“, einem Werk, das von der Spannung zwischen dem Unaussprechlichen spricht Wort Gottes und unser sehr menschliches Bedürfnis nach Worten und Bildern, um unsere gelebte Erfahrung zu bestätigen.

John Adams, der Komponist und Dirigent, spielte im Alter von 19 Jahren Klarinette mit dem Boston Symphony Orchestra bei der amerikanischen Erstaufführung von Schönbergs „Moses und Aron“ im Jahr 1966.

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